پایاننامه کارشناسی ارشد مدیریت رسانه تحلیل گفتمان تلویزیون بیبیسی فارسی پیرامون «کودتای ۲۸ مرداد ...
۱-۱-۵- گزارشهای «ویژهی شصتمین سالگرد کودتای ۲۸ مرداد». ۱۹۳
۲-۱-۵- مستند «مصدق، نفت و کودتا». ۱۹۶
۲-۵- جمعبندی ۱۹۹
۳-۵- محدودیتهای تحقیق ۲۰۰
۴-۵- پیشنهادها ۲۰۰
۱-۴-۵- پیشنهادهای آموزشی ۲۰۰
۲-۴-۵-پیشنهادهای پژوهشی ۲۰۱
۳-۴-۵-پیشنهادها به رسانهی ملی و سایر رسانهها ۲۰۱
فهرست منابع و مآخذ. ۲۰۳
فصل اول
کلیات تحقیق
۱-۱- طرح مسئله
رسانههای جمعی را خواه مانند جبرگرایان تکنولوژیک شکلدهنده به واقعیتهای اجتماعی بدانیم (مککوایل، ۱۳۸۵، ص۹۵) یا وابسته به تغییرات اجتماعی، آنچه مسلم است تأثیر رسانههای جمعی بر مخاطبان خویش است. از همین روست که این رسانهها عموماً توسط قدرتهای اقتصادی و سیاسی برای مقاصد خاصی به کار گرفته میشوند. هرچند که کارکرد یک رسانه جمعی خاص تا حدودی به مالکیت آن بستگی دارد (مککوایل، ۱۳۸۵، ص۹۷)، اما همواره دولتها با ایجاد قوانین مشخص، محتواهای معینی را برای رسانهها تعیین میکنند که بر سیاستگذاریها و جهتگیریهای این رسانهها در زمینههای مختلف سیاسی و اجتماعی اثرگذار است.
از سویی دیگر یکی از کارکردهای رسانهها، توضیح، تفسیر و تشریح واقعیتهای تاریخی و اجتماعی است (قندی، ۱۳۸۷، ص۴۷) که در سطوح مختلف ملی و بینالمللی رخ میدهد. کودتای ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ که علیه دولت قانونی دکتر مصدق انجام شد، یکی از این رخدادهای تاریخی مهم ایران است که اسناد تاریخی گواه دخالت دولتهای ایالاتمتحده آمریکا و انگلیس در این واقعه است (آبراهامیان، ۱۳۸۸؛ بهنود، ۱۳۷۱). این واقعه منجر به برکناری دکتر مصدق و روی کار آمدن زاهدی بهعنوان نخستوزیر شد. تلویزیون فارسی بیبیسی نیز که از سال ۱۳۸۷ فعالیت خود را آغاز کرده است، در شصتمین سالگرد این واقعه، برنامههای مختلفی را در حوزههای گوناگون برای تفسیر این واقعه تاریخی تدارک دیده و پخش نمود. از جمله این برنامهها میتوان به گزارش خبری، مصاحبه) بهعبارتدیگر(، برنامهی تعاملی (نوبت شما)، میزگرد (پرگار)، هنری(تماشا)، مستند (مصدق، نفت، کودتا) و فیلم سینمایی (زنان بدون مردان) اشاره کرد که تمامی آنها بهنوعی به حوادث کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ اختصاص داشتند.
دانشکده ارتباطات پایاننامه کارشناسی ارشد مدیریت رسانه پایان نامه : پیشنهاد الگوی آرایش رسانهای صداوسیمای جمهوری اسلامی ...
۷-۳. اعتبار و پایایی تحقیق ۱۰۲
فصل چهارم: یافتههای تحقیق ۱۰۴
۱-۴. مقدمه. ۱۰۵
۲-۴. ابعاد آرایش رسانهای ۱۰۵
۳-۴. مفهوم، معنا و تعریف آرایش رسانهای ۱۰۸
۴-۴. پیشنیاز آرایش رسانهای ۱۱۲
۵-۴. برنامهریزی در آرایش رسانهای ۱۱۴
۱-۵-۴. تعیین رویکردهای طراحی در برنامهریزی ۱۱۵
۲-۵-۴ تبیین وضع موجود در برنامهریزی ۱۱۸
۳-۵-۴ ترسیم وضع مطلوب و شناخت آینده و فضای نوین رسانهای جهان در برنامهریزی ۱۲۸
۴-۵-۴ . طراحی آرایش رسانهای در برنامهریزی ۱۳۵
۱-۴-۵-۴. طراحی آرایش رسانهای در برنامهریزی- گام اول، تنظیم اصول و قواعد طراحی آرایش. ۱۳۵
۲-۴-۵-۴ طراحی آرایش رسانهای در برنامهریزی- گام دوم، تعیین نوع آرایش رسانهای ۱۴۷
۳-۴-۵-۴ طراحی آرایش رسانهای در برنامهریزی- گام سوم، تفکیک پارادایم. ۱۴۹
۴-۴-۵-۴ طراحی آرایش رسانهای در برنامهریزی- گام چهارم، تعیین حوزه نفوذ تمدنی ۱۵۱
۵-۴-۵-۴ طراحی آرایش رسانهای در برنامهریزی- گام پنجم، نیازسنجی ۱۵۲
۶-۴-۵-۴ طراحی آرایش رسانهای در برنامهریزی- گام ششم، تنظیم حوزههای آرایش رسانهای ۱۵۳
۷-۴-۵-۴ طراحی آرایش رسانهای در برنامهریزی- گام هفتم، تبیین اهداف، مأموریت و چشمانداز و انتشار ۱۵۶
۶-۴. سازماندهی در آرایش رسانهای ۱۶۰
۷-۴. منابع انسانی و تأمین امکانات در آرایش رسانهای ۱۶۳
۸-۴. هدایت و رهبری در آرایش رسانهای ۱۶۶
۹-۴. نظارت و کنترل در آرایش رسانهای ۱۶۷
فصل پنجم: بحث و نتیجهگیری ۱۷۰
۱-۵. مقدمه. ۱۷۱
۲-۵. خلاصه تحقیق ۱۷۱
۳-۵. خلاصه یافتهها ۱۷۲
۴-۵. نتیجهگیری ۱۷۸
۵-۵ محدودیتهای تحقیق ۱۸۳
۶-۵. پیشنهادهای برخاسته از تحقیق ۱۸۳
۷-۵. پیشنهادهایی به سایر محققین ۱۸۵
پیوست ۱: متن مصاحبهها ۱۸۶
مصاحبههای عمیق و کدگذاریهای باز مصاحبهها ۱۸۷
فهرست منابع و مآخذ. ۲۴۴
فهرست تصاویر، نمودارها و جداول:
تصویر ۱-۲ محدودههای اطلاعات ۲۸
تصویر ۲-۲ ارتباطات استراتژیک از منظر بنیاد رند. ۳۶
تصویر ۳-۲ سیر تطور جامعه. ۴۹
تصویر ۴-۲ سیر تطور جامعه. ۴۹
تصویر ۵-۲ سیر تطور وب ۵۱
تصویر ۶-۲ سیر تطور وب ۵۳
تصویر ۷-۲ دروازه ادغام. ۵۴
تصویر ۸-۲ چشمانداز بسط وب ۵۵
تصویر ۹- ۲ چشمانداز بسط وب ۵۶
تصویر ۱۰-۲ آینده سرگرمی ۵۸
تصویر ۱۱-۲ آینده سرگرمی ۶۰
تصویر ۱۲-۲ نقشه ترند یونیورس ۲۰۱۲. ۶۳
تصویر ۱۳-۲ بستر مفهومی جامعه اطلاعاتی ۶۶
تصویر ۱۴-۲ دامنه شهر الکترونیک. ۶۹
تصویر ۱۵-۲ ارکان شهر الکترونیک. ۷۰
تصویر ۱۶-۲ ریشهیابی شهر الکترونیک. ۷۱
تصویر ۱۷-۲ سیر تطور جامعه. ۷۲
جدول ۱-۳ فهرست مصاحبههای عمیق ۹۳
تصویر ۲-۳ جمع آوری و تحلیل دادهها به صورت زیگزاگ ۹۷
جدول ۳-۳ نمونهای از کدگذاری ۱۰۱
تصویر ۴-۳ نمونهای از یک ایدئوگرام مصاحبه عمیق ۱۰۲
تصویر ۱-۴ چارچوبهای آرایش رسانهای ۱۰۶
تصویر ۲-۴ الگوی مدیریت عمومی رسانه. ۱۰۷
تصویر ۳-۴ عقبه آرایش رسانهای ۱۱۴
تصویر ۴-۴ برنامهریزی در آرایش رسانهای ۱۱۵
تصویر ۵-۴ برنامهریزی- رویکردهای طراحی ۱۱۷
تصویر ۶-۴ برنامهریزی- شناخت وضع موجود. ۱۱۸
تصویر ۷-۴ برنامه ریزی- شناخت وضع موجود- شناخت توان رسانهای ۱۲۱
تصویر ۸-۴ برنامه ریزی- شناخت وضع موجود- شناخت سازمان و برنامه. ۱۲۲
تصویر ۹-۴ برنامه ریزی- شناخت وضع موجود- ضعفشناسی- آسیبشناسی ۱۲۳
تصویر ۱۰-۴ برنامه ریزی- شناخت وضع موجود- ضعفشناسی- شناخت مخاطبان رسانههای خودی ۱۲۶
تصویر ۱۱-۴ برنامه ریزی- شناخت وضع موجود. ۱۲۷
تصویر ۱۲-۴ برنامه ریزی- ترسیم وضع مطلوب و فضای نوین رسانهای جهان. ۱۳۱
تصویر ۱۳-۴ برنامه ریزی- ترسیم وضع مطلوب و فضای نوین رسانهای جهان. ۱۳۴
تصویر ۱۴-۴ برنامه ریزی ۱۳۵
مطلب دیگر :
تصویر ۱۵-۴ برنامهریزی- طراحی آرایش رسانهای- تنظیم اصول و قواعد طراحی ۱۳۵
تصویر ۱۶-۴ برنامهریزی- طراحی آرایش رسانهای- تنظیم اصول و قواعد طراحی- رسانه. ۱۳۸
تصویر ۱۷-۴ برنامهریزی- طراحی آرایش رسانهای- تنظیم اصول و قواعد طراحی- مدیریت ۱۳۹
تصویر ۱۸-۴ برنامهریزی- طراحی آرایش رسانهای- تنظیم اصول و قواعد طراحی- پیام. ۱۴۴
تصویر ۱۹-۴ برنامهریزی- طراحی آرایش رسانهای- تنظیم اصول و قواعد طراحی- مخاطب ۱۴۷
تصویر ۲۰-۴ برنامهریزی- طراحی آرایش رسانهای- نوع آرایش. ۱۴۹
تصویر ۲۱-۴ برنامهریزی- طراحی آرایش رسانهای- تفکیک پارادایم. ۱۵۰
تصویر ۲۲-۴ برنامهریزی- طراحی آرایش رسانهای- تعیین حوزه تمدنی ۱۵۱
تصویر ۲۳-۴ برنامهریزی- طراحی آرایش رسانهای- نیازسنجی ۱۵۲
تصویر ۲۴-۴ برنامهریزی- طراحی آرایش رسانهای- حوزههای آرایش رسانهای ۱۵۶
تصویر ۲۵-۴ برنامهریزی- طراحی آرایش رسانهای- اهداف و مأموریت و چشمانداز ۱۵۹
تصویر ۲۶-۴ الگوی مدیریت عمومی رسانه. ۱۶۰
تصویر ۲۷-۴ سازماندهی ۱۶۳
تصویر ۲۸-۴ منابع انسانی و امکانات ۱۶۶
تصویر ۲۹-۴ رهبری و هدایت ۱۶۷
تصویر ۳۰-۴ نظارت و کنترل. ۱۶۹
تصویر ۱-۵ الگوی طراحی آرایش رسانهای ۱۸۱
فصل اول: کلیات
۱-۱. مقدمه
بررسی کارکردهای غیاب در پرداختن به شخصیت معصومین (ع) برای نگارش فیلمنامه استاد راهنما: ...
۳ـ۳ غیاب در هنر اسلامی ۴۴
۳ـ۴غیاب و تخیل ۴۷
۳ـ۵ غیاب و روایت پذیری برای کودک ۴۷
۳ـ۶غیاب و واکنش. ۴۸
۳ـ۷غیاب و صرفه جویی هزینه ها ۴۸
۳ـ۸ سینما و تصویرگری معصوم ۴۹
۳ـ۸ـ۱ اهمیت چگونگی بازنمایی معصومین در سینما ۵۰
۳ـ۸ـ۲تصویرگری معصوم در سینمای هالیوود ۵۱
۳ـ۸ـ۳ تصویرگری معصوم در سینمای ایران. ۵۷
۳ـ۸ـ۴ محدودیت های سینما و تلویزیون در تصویرگری معصوم ۶۲
۳ـ۹گستره غیاب در فیلم. ۶۷
۳ـ۹ـ۱غیاب در عناصر میزانسن. ۶۸
۳ـ۱۰غیاب در ژانرهای سینمایی ۷۹
۳ـ۱۰ـ۱غیاب در ژانر معمایی ـ پلیسی. ۷۹
۳ـ۱۰ـ۲غیاب در ژانر وحشت ۷۹
۳ـ۱۱ـ۱ منظق داستانی. ۸۰
۳ـ۱۱ـ۲ پیوند شخصیت غائب با اصل داستان. ۸۰
۳ـ۱۱ـ۳ حفظ کشمکش. ۸۲
۳ـ۱۲ نکاتی چند درباره امکانات غیاب. ۸۴
۳ـ۱۲ـ۱ استفاده از راهکار غیاب در نقل تاریخ. ۸۴
۳ـ۱۲ـ۲ غیاب و بازنمایی رویداد واحد از زندگی معصوم ۸۶
۳ـ۱۲ـ۳ غیاب و راز. ۸۷
۳ـ۱۳راهکارهای تجربه شده در تصویرگری معصوم. ۸۸
۳ـ۱۳ـ۱ فیلم هایی با حضور کامل معصوم. ۸۸
۳ـ۱۳ـ۱ـ۳ ارزیابی روش حضور کامل. ۹۳
مطلب دیگر :
۳ـ۱۳ـ۳ ارزیابی روش غیاب شخصیت ۱۰۵
۳ـ۱۴ تأملی بر راهکار غیاب. ۱۰۵
فصل چهارم: نتیجهگیری ۱۰۸
۴ـ۱ نتیجهگیری ۱۰۹
۴-۲ پیشنهادات. ۱۱۰
فصل اول: کلیات
۱ـ۱ بیان مسئله
هنر نمایشی عرصهای است که میتوان مفاهیم و جلوههای زندگی را در سینما و تلویزیون به نمایش گذاشت. اگر این جلوههای زندگی از زندگی حضرات معصومین (ع) و شخصیتهای قدسی باشد، جلوههای حقیقی آن بیشتر خواهد بود و موجب شناخت بیشتر ایشان میشود. جلوههایی که پاکی، وارستگی، مهر و شفقت برای بینوایان، ستیز با ستمگران، ایثار و
پایاننامه، برای دریافت درجه دوره کارشناسی ارشدM.A رشته ادبیات نمایشی پایان نامه نظری: بررسی ظرفیتهای نمایشی ...
ظرفیتهای نمایشی: ۲۶
فصل دوم : مبانی نظری تحقیق. ۲۹
یکم: بررسی تحقیقات پیشین: ۳۰
دوم: نظریههای مربوط به موضوع بحث: ۳۲
الف) دیدگاه سام اسمایلی: ۳۲
ب) دیدگاه جیمز تامس: ۳۴
ج) دیدگاه ارسطو و دلایل ترجیح آن: ۳۵
سوم: مبانی نظری و چهارچوب علمی تحقیق: ۳۸
۳-۱ روش تحقیق ۴۲
۳-۱-۱ روش گردآوری اطلاعات ۴۲
۳-۱-۲ روش تجزیه و تحلیل اطلاعات ۴۲
فصل چهارم: یافتههای تحقیق. ۴۳
یکم:داستان زندگی امام جواد(ع): ۴۴
شهادت امام: ۴۸
دوم: تبیین ظرفیتهای نمایشی مناظرات امام جواد(ع) ۴۹
متن مناظره اول امام جواد(ع) با یحیی بن اکثم: ۴۹
تحلیل و بررسی ظرفیتهای نمایشی در مناظره اول: ۵۴
متن مناظره ی دوم و تحلیل آن: ۶۴
تحلیل بررسی ظرفیتهای نمایشی مناظره ی دوم: ۶۶
متن مناظره ی سوم: ۶۷
تحلیل متن مناظره ی سوم: ۶۹
سوم: ظرفیتهای مشترک و عناصر تکرار شونده در مناظرات: ۷۲
فضای حاکم بر مناظرات امام جواد(ع): ۷۲
مخاطب: ۷۲
تأثیر پیرامونی: ۷۳
چهارم: تبیین، تجزیه و تحلیل دادهها: ۷۳
پیش قصه: ۷۳
میانهی قصه: ۷۴
پایان قصه: ۷۴
قهرمان قصه: امام جواد(ع) ۷۵
کشمکش در کل قصه : ۷۵
شناسایی ظرفیتهای مشترک ژنریک(ویژگیهای ژنریک) ۷۶
امکان شناسی بازنمایی مناظرات امام جواد(ع) ۷۷
پیشنهاد قالبهای برنامه سازی با موضوع مورد پژوهش: ۷۸
سوژههای پیشنهادی برای نوشتن نمایش رادیویی: ۷۹
فصل پنجم: خاتمه و نتیجهگیری. ۸۱
نتیجه گیری: ۸۲
منابع و ماخذ ۸۴
فصل اول: کلیات تحقیق
۱ـ۱. طر ح مسئله:
برای نوشتن نمایشنامه، فیلمنامه و سناریو نیاز به سوژههای مناسب و تأثیرگذار میباشد. نویسندگان برای خلق اثر هنری از تجربیات خود و دیگران و همچنین از دنیای پیرامون خود بهره میبرند. یکی از بسترهای خلق آثار هنری برای نویسندگان، تاریخ و زندگی بزرگان است. مَنش و رفتار بزرگان و سخنان آنها همیشه مورد توجه نویسندگان بوده است. اخذ از تاریخ یکی از روشهای متقن و قابل اعتماد برای نویسندگان است که با پذیرش بهتر از سوی مخاطب نیز همراه میشود .
رفتار، حالات و جملات بزرگان و همچنین حکایات، اسطورهها، مضامین و تاریخچهها همواره مورد توجه نویسندگان بوده است که این بیانگر ظرفیتهای نمایشی موجود در آنها بوده است .
مطلب دیگر :
محافل درس و بحث علماء و طلاب علوم دینی، بستر شکلگیری مناظرات اعتقادی شد. البته بسیاری از حاکمان و به ویژه آنهایی که علاقه به درس و بحث داشتند در شکل گیری مجالس و محافل مناظره بین فرق و مذاهب اسلامی، نقش بسزایی داشتند.
حضور دو یا چند شخصیت در مجلس مناظر در مقابل هم و با هدف دفاع از اندیشه و رأی خود، اغلب با تضاد و تضارب آراء و عقاید، طرفین همراه شده و گاهی منجر به شکست یکی از طرفین میشد. در برههای از تاریخ مناظرات رنگ سیاسی به خود گرفته به طوری که بسیاری از علماء و دانشمندان با بیان دیدگاههای خود در مجالس مناظره در واقع حکم قتل خود را امضاء میکردهاند.
بسیاری از ادبیان، دانشمندان، علماء و شخصیتهای دینی و سیاسی در بستر مناظراتشان به جامعه معرفی شدند و جملات و حالات آنها در تاریخ ماندگار شده است.
تأثیرپذیری هنرهای نمایشی از ادبیات، پیشینهای تاریخی دارد. درام نویسان همواره به آثار ادیبان جهان توجه خاصی نشان دادهاند. آنها برای نوشتن نمایشنامهها و فیلمنامههای خود از تاریخچهها، حکایات، شخصیتها، اسطورهها، مضامین ادبی، داستانها، پیکارهای ادبی و مناظرات بهرههای
فراوان بردهاند و توانستهاند فیلمنامه یا نمایشنامه خود را از دل جملات، صحنهها و حوادث موجود در آثار و زندگی آنان بیرون بکشند.
بعضی از نویسندگان توانستهاند با تکیه بر جملهای از یک شخصیت تاریخی یک اثر هنری خلق کنند. وقتی جملهی شخصیتی میتواند مبنای یک اثر هنری و مورد توجه نویسندگان قرار بگیرد، گفت وگوها و مناظرات علماء و اندیشمندان به طریق اولی میتواند مورد بررسی قرار بگیرد.
مسئلهای که پیش روی ما در این پژوهش است، این است که آیا ظرفیتهای نمایشی در مناظرات امام جواد(ع) وجود دارد یا خیر؟ برای بررسی این مسئله ناگزیریم به دو مقوله بپردازیم. اول باید حد و مرز ظرفیتهای نمایشی را مشخص کنیم. و در مرحله ی بعد به قالب ادبی مناظره بپردازیم. برای واکاوی این دو امر لازم است به فرق بین واژه هایی چون: ظرفیت نمایشی، قابلیت نمایشی، جنبههای نمایشی به طور مختصر اشاره کنیم. البته این امر خود مستلزم بررسی نظراتی در این باب است. از طرفی واژههایی چون: ظرفیت، قابلیت و جنبههای نمایشی مربوط به حوزه ی درام یا داستان میباشد. ضمن واکاوی مسائل مطرح شده باید ارتباط مناظره با نمایشنامه و داستان مورد مداقه قرار دهیم تا از این رهگذر در نهایت با تطبیق مناظرات امام جواد(ع) با قالبهای دراماتیک به پرسش اساسی این پایاننامه جواب بدهیم، آیا در مناظرات امام جواد(ع) ظرفیتهای نمایشی وجود دارد یا خیر؟.
اصولا به ظرفیتهای نمایشی به عنوان شالوده یک اثر نمایشی در کتابهای داستان نویسی و فیلم نامه نویسی پرداخته شده است. ما برانیم تا ظرفیتهای نمایشی را که شامل (قصه، شخصیت، دیالوگ،کنش داستانی، زمان، توصیف مکانی(چیدن میزانسن)، عناصر تأثیرگذار پیرامونی، فضای حاکم بر نمایش، ساختار و .) میباشد را در مناظرات امام جواد(ع) بررسی نماییم.
دانشکده صدا و سیما– قم گروه ادبیات نمایشی پایاننامهی کارشناسی ارشد رشته ادبیات نمایشی ...
۳.۱ روش تحقیق.۳۴
فصل چهارم: یافته های تحقیق۳۵
۴.۱ عناصر داستان و فیلمنامه.۳۵
۴.۱.۱ پیرنگ .۳۵
۴.۱.۱.۱ گره افکنی ۳۶
۴.۱.۱.۲ کشمکش.۳۶
۴.۱.۱.۳ بحران۳۷
۴.۱.۱.۴ تعلیق.۳۸
۴.۱.۱.۵ نقطه اوج.۳۸
۴.۱.۱.۶ گره گشایی.۳۹
۴.۱.۲ شخصیت۴۰
۴.۱.۳ گفتگو .۴۱
۴.۱.۴ زمان و مکان .۴۱
۴.۱.۵ زاویه دید.۴۲
۴.۲ اقتباس انواع و شیوه ها.۴۴
۴.۲.۱ اقتباس و دیدگاهها.۴۴
۴.۲.۲ انواع و شیوههای اقتباس۵۱
۴.۲.۳ روند اقتباس از داستان به فیلمنامه۵۴
۴.۲.۴ وفاداری و اقتباس۶۳
۴.۳ نگاهی اجمالی به مهمترین آثار اقتباسی سینمای ایران و جهان.۶۶
۴.۴ بررسی تطبیقی داستان پادشاه و کنیزک.۸۶
۴.۴.۱ معرفی اجمالی فیلمنامه .۸۶
۴.۴.۲ معرفی اجمالی داستان .۸۶
۴.۴.۳ خلاصه داستان و فیلمنامه .۸۷
۴.۴.۴ بررسی شخصیتهای داستان و فیلمنامه .۹۰
۴.۴.۵ بررسی زمان و مکان در داستان و فیلمنامه.۹۶
۴.۴.۷ بررسی زاویه دید در داستان و فیلمنامه۱۰۵
۴.۴.۸ جمع بندی شباهتها و تفاوتهای داستان و فیلمنامه.۱۰۶
فصل پنجم: نتیجه گیری.۱۰۹
منابع و مآخذ۱۱۴
فصل اول کلیات
۱.۱ طرح مسئله
در طول تاریخ هنرمندان بسیاری بودهاند که برای خلق یک اثر هنری، از داستانها و الگوهای مطرح شدهی قبلی بهره بردهاند و برای این امر به ادبیات داستانی خود رجوع کردهاند.
مطلب دیگر :
در حوزه فیلم نیز این الگوبرداری به صورت گسترده وجود دارد و به سه روشِ «انتقال، تفسیر و قیاس» اجرا میشود. (واگنر، ۱۳۷۳ : ۱۱۶) در این میان نویسندگان فیلمهایی با مضامین دینی میتوانند با شناخت روشهای اقتباس و گزینش بهترین روش، سطح کیفی و اثرگذاری آثار خود را ارتقاء دهند.
با توجه به مباحث ذکر شده، شناخت روشهای اقتباس و چگونگی بکارگیری آن در روند تولید فیلمنامه، از جمله فیلمنامههای دینی ضروری به نظر میرسد.
لذا این پژوهش با محور قراردادن فیلمنامه «چهل سالگی»(نوشته مصطفی رستگاری) و تطبیق آن با داستان «پادشاه و کنیزک» (از کتاب مثنوی معنوی) ، برآناست تا روش اقتباسی آن را مورد بررسی قرار دهد؛ و در نهایت از بین اسلوبهای سهگانه اقتباس، یکی را به عنوان بهترین روش برای اقتباس از داستانی دینی به فیلمنامه معرفی کند. به امید آنکه این نتایج این پژوهش گامی برای تولید بیشتر و بهتر در حوزه فیلمنامههای دینی باشد.
برای رسیدن به این هدف آشنایی با دو نظریه در زمینه اقتباس و داستان دینی حائز اهمیت است:
- در زمینه اقتباس دو نظریه جفری واگنر (۱۳۷۳ : ۱۱۶) و جولی ساندرز (۱۳۹۱ : ۱۴-۲۴) تشابهات بسیاری دارد. طبق این دو نظریه اقتباس سه روش اساسی به نامهای انتقال، تفسیر و قیاس دارد.
اول انتقال است که آن را میتوان به اقتباس عین به عین یا لفظ به لفظ نیز نامگذاری کرد. در این روش داستان، با کمترین مداخله و تغییر به اثر نمایشی تبدیل میشود.
روش دوم تفسیر است که روشی است بینابین که اساس داستان را گرفته و تغییراتی بر اساس مبانی زیبایی شناختی در آن انجام داده و به اثر نمایشی تبدیل میکند.
روش سوم قیاس است که ایده اولیه را از داستان گرفته و تغییراتی بنیادی در آن صورت میدهد و اثری جدید خلق میکند.
- در زمینه هنر دینی نظریات متفاوت و متعددی مطرح است. «هنر دینی هنری است که در واقع یک عالم جامع میان عالم حس و عالم ماوراءِ حس در خودش دارد، و هنری که صرفا به عالم طبیعت بدون تذکر به ماوراء طبیعت رجوع کند، در واقع هنر غیر دینی است و یک هنر طبیعی و این جهانی به شمار میرود.» (مددپور، ۱۳۸۷: ۸۶-۸۷)
طبق این نظریه میتوان گفت داستانهایی که اثری از عالم ماوراء در خود دارند داستان دینی به شمار میروند. مانند داستانهایی که مباحثی از قبیل بهشت، جهنم، خداوند، قیامت، غیب، شیطان، فرشتگان و امثالهم را در خود بازگو میکنند.