وزارت علوم، تحقیقات و فناوری دانشگاه سوره پایاننامه تحصیلی در مقطع کارشناسی ارشد گرایش طراحی و ...
۲-۲-۲ رنگ در قرآن ۳۲
۲-۲-۳ نور در کلام ائمه اطهار و بزرگان دین ۳۳
۲-۲-۴ رنگ در کلام ائمه اطهار و بزرگان دین ۳۴
۲-۳رنگ و نور در حکمت اسلامی و ادبیات ایران ۳۹
۲-۳-۱ حکمت اسلامی و رنگ و نور از نظر حکما و عرفا ۳۹
۲-۳-۱-۱ رنگ و نور در مکتب اشراق ۴۲
۲-۳-۱-۲ رنگ و نور در کبرویه ۴۷
۲-۳-۱-۳ رنگ و نور از منظر نجم رازی ۵۳
۲-۳-۲ نور و رنگ در ادبیات اسلامی ۵۷
۲-۴ کیفیت رنگ و جایگاه نور در نگارگری ایران ۶۰
۲-۴-۱ اندیشه و بینش نگارگری ایرانی ۶۱
۲-۴-۲ چگونگی کاربرد رنگ در آثار نگارگری ۶۴
۲-۴-۳ جایگاه نور در نگارگری ایرانی _اسلامی ۷۰
مؤلّفههای تحقیق ۷۳
فصل سوم: تحولات نگارگری پس از نیمه عصر صفوی تا معاصر ۷۴
۳-۱ تحولات غرب بر نگارگری ایران ۷۴
۳-۱-۱ نگرش تفکرات غربی در هنر ۷۵
۳-۱-۲ دوره صفوی ۸۳
۳-۱-۲-۱ مقدمهای از اوایل صفوی تا عصر شاهعباس(مکتب اصفهان) ۸۳
۳-۱-۲-۲ دوره عصر شاهعباس و پیدایش مکتب اصفهان ۸۸
۳-۱-۳ دوره افشاریه، زندیه و قاجار ۹۷
۳-۱-۴ دوره پهلوی و ۱۰۰ سال اخیر ۱۰۶
۳-۲ پیدایش مدرسه صنایع مستظرفه و تاثیرات آن در نگارگری جدید ۱۱۳
۳-۲-۱ تاثیر هنری مکتب کمالالملک در نقاشی ایران ۱۱۴
۳-۲-۲ مکتب سقاخانه و تاثیر آن بر نگارگری معاصر ۱۱۶
۳-۲-۳ پیدایش حوزه جدید نگارگری و ویژگیهای آنها ۱۱۷
۳-۲-۳-۱ مدرسه قدیمه ۱۱۸
۳-۲-۳-۲ هنرستان اصفهان ۱۲۰
۳-۲-۳-۳ هنرمندان تهران ۱۲۲
۳-۲-۳-۴ هنرمندان مشهد ۱۲۴
مؤلّفههای تحقیق ۱۲۵
فصل چهارم: بازشناسی رنگ و نور در تحلیل آثار ۱۲۶
۴-۱ ویژگی رنگ و نور در آثار استاد محمود فرشچیان ۱۲۶
۴-۲ ویژگی رنگ و نور در آثار استاد حسین بهزاد ۱۴۳
۴-۳ ویژگی رنگ و نور در آثار استاد محمدباقر آقامیری ۱۵۳
۴-۴ ویژگی رنگ و نور در آثار استاد مجید مهرگان ۱۶۳
۴-۵ ویژگی رنگ و نور در آثار استاد اردشیر مجرد تاکستانی ۱۷۲
مؤلّفههای تحقیق ۱۸۱
آزمون فرضیهها ۱۸۲
نتیجهگیری ۱۸۳
گزارش کار عملی ۱۸۵
منابع ۱۹۱
منابع تصویر ۲۰۰
پیوست –
مقدمه:
نور، در هنر ایران، قبل از ورود اسلام نقش مهمی ایفا میکند. در فرهنگ زرتشتیان، مزدکها و مانویها، نور عنصری هستیبخش است که تمامی موجودات، از آن کسب فیض میکنند و به رشد و نمو و حرکت خود ادامه میدهند. در این فرهنگ، اهورامزدا به منزلهی روشنیِ بیکران و رنگ، اولین دختر نور است. پس از ورود اسلام به سرزمین ایران، تفکّر اسلامی باعث تکامل هر چه بیشتر فرهنگ و هنر گردید. در تفکّر اسلامی نیز نور، به مثابه حق و حقیقت است و نماد خوبی، پاکی و نیکی به شمار میرود. همچنین بحث رنگ در این سنت مقدس، جایگاهی بس ویژه دارد و بارها در قرآن کریم بدان اشاره شده است.
در سدههای ششم و هفتم هجری قمری، شیخ شهابالدین سهروردی، نجمالدین کبری و نجم رازی، به مفهوم نور و رنگ در باور اشراقی خود پرداختند. چنانکه تأثیر این تفکّرات، در هنر هنرمند ایرانی به خوبی مشخص است و «نگارگر در اثر خویش، دنیایی خیالی، بدون سایه و غرق در نور را ترسیم میکند و رنگها نیز در نگارگری با عدم
مطلب دیگر :
نظریه ها و مدل های جدید تعهد سازمانی
تبعیت از رنگهای جهان مادی، روایتگر عالمی دیگر و جهانی فراترند»(خوشنظر و رجبی، ۱۳۸۸a، ۷۰).
تأثیر دیگری که در هنر هنرمند معاصر ایران، مشاهده میشود؛ تأثیر تفکّر غربی است. تأثیر این تفکّر بر هنر ایران، از زمانی شروع شد که راه رفت و آمد اروپاییان به ایران باز گردید. فکر هنرمند ایرانی جنبهی مادیگرایی به خود گرفت و از تفکّر معنوی دور شد. بازتاب نور، نیز در اثر هنرمند ایرانی تغییر کرده و یک نقطهای شد. رنگ، دیگر آن درخشندگی سابق را نداشت و بیشتر، برای القای جهان مادی بهکار میرفت.در دهههای اخیر، هنرمندانی به پا خاسته و به شیوههای متفاوت و رنج مقدس خود، هنر ایرانی را احیا کردند. به یقین، استادانی چون هادی تجویدی، حسیـن بـهزاد، حاج حسیـن مصـورالملکی، ابوطالب مقـیمی، محمدعلی زاویه، عـلی مطـیع، محـمود فرشـچـیان، هـوشنگ جزیزاده، محمدباقر آقامیری، عـباس جمالپور، مجید مهرگان، اردشیر مجرد تاکستانی و. از چهرههای ماندگار، گرانقدر و ارزندۀ هنر نگارگری معاصر ایران میباشند که سهم والایی در احیا و تجدید عظمت این هنر دارند. چنانکه این هنر ایرانی را میتوان در آثارشان مشاهده کرد. البته برخی به اشتباه، گمان کردهاند هنرمندان مکتب سقاخانه، میراثدار این هنر هستند که در این پایاننامه، اشارهای مختصر به آن میشود.
فصل اول این پایاننامه، با عنوان “کلیات پژوهش”، به ادبیات نظری و ضرورت تحقیق پرداخته و اهداف تحقیق نیز، مسیر آن را مشخص میکند. فصل دوم با عنوان “بررسی رنگ و نور در نگارگری اسلامی ایران”، ابتدا به مبانی نظری واژگان ضروری اشاره دارد و در ادامه، رنگ و نور در قرآن، گفتار بزرگان دین، مکتب اشراق سهروردی، مکتب کبرویه نجمالدین کبری و نجم رازی بررسی شده، سپس رنگ و نور در ادبیات ایران مورد مطالعه قرار میگیرد. فصل سوم، با عنوان “تحولات نگارگری پس از نیمه عصر صفوی تا معاصر”، تحولات نگارگری، از نیمه عصر صفوی تا دوران معاصر بررسی میشود و اشارهای دارد به پیدایش مدرسه مستظرفه و نقشی که در این تحولات داشته است. فصل چهارم، با عنوان “بازشناسی رنگ و نور در تحلیل آثار” به تحلیل دو جزء به هم وابسته، یعنی رنگ و نور، در تعدادی از آثار حسین بهزاد، محـمود فرشـچـیان، محمدباقر آقامیری، مجید مهرگان و اردشیر مجرد تاکستانی میپردازد. تحلیل آثار در این فصل از طریق مصاحبه با چند تن از نگارگران صورت میگیرد و امید است این پژوهش، مفید واقع شود.
فصل اول: کلیات پژوهش
-۱ بیان مسئله
از منظر فیزیک، “نور” امواج الکترومنیتیک (انرژی خورشیدی) است که دارای طول موج و طیفهای مرئی و نامرئی هستند(براگ، ۱۳۶۲). در نگرهی نقاشان (کلاسیک) غرب، نور عنصری فیزیکی است که برای نشان دادن اشیاء غرق در تاریکی، از آن بهره میگیرند. اما در نگرهی هنرمند شرقی، همهی اشیاء در نور غرقند و منبع نور واحد وجود ندارد.
از نظر نگارگر ایرانی اسلامی، هر شیء از افاضه وجود بهرهمند است زیرا خدا نور مطلق آسمان و زمین است؛[۱] و از نگاه عرفای مسلمان همانند مولانا، نور را چنین تعبیر میکنند:
هرکه را باشـد زدیده فتح باب او به هر ذره بـبینـد آفـتاب
هم ببیند نقش و هم نقاش را فرش دولت را و هم فراش را
مولوی
در هنر اسلامی رنگها راه و وسیلهای برای نمایش نور هستند. در نظر نقاشان ایرانی رنگ پیوند لطیفی با عالم ملکوت پیدا میکند، چنانکه آنها سعی کردهاند به وسیله رنگها و آشنا شدن با عوالم نورانی، با عالم ملکوت پیوند نزدیک داشته باشند(آیتاللهی، ۱۳۷۷).
همانگونه که مطالعۀ نور و رنگ در اروپا، ابتدا حوزههای فلسفی، علم و فیزیک را در بر میگیرد، سپس به وادی هنر و زیباییشناسی وارد میشود، در جهان اسلام نیز، بررسی نور و رنگ شامل حوزههای علمی، حکمی، عرفانی و زیباییشناسانه میشود. با این تفاوت که مطالعۀ نور و رنگ در همۀ حوزهها، تحت سیطرۀ حکمت اسلامی است و جدایی این حوزهها، به سادگی ممکن نیست.
دانشگاه هنر اصفهان دانشکده هنر ادیان و تمدن ها گروه پژوهش هنر ...
۴-۱ مقدمه ۹۵۴-۲- توصیف و تحلیل آمارهای عمومی ۹۶
۴-۲-۱- توصیف متغیر سن مخاطبان ۹۷
۴-۲-۲- توصیف متغیر جنسیت مخاطبان ۹۸
۴-۲-۳- توصیف متغیر وضعیت تاهل مخاطبان ۱۰۰
۴-۲-۴- توصیف متغیر محل تولد مخاطبان ۱۰۱
۴-۲-۵- توصیف متغیر مدرک تحصیلی مخاطبان ۱۰۲
۴-۲-۶- توصیف متغیر رشته تحصیلی مخاطبان ۱۰۴
۴-۲-۷- توصیف متغیر شغل مخاطبان ۱۰۵
۴-۲-۸- توصیف متغیر شغل پدر مخاطبان ۱۰۷
۴-۲-۹- توصیف متغیر شغل مادر مخاطبان ۱۰۸
۴-۲-۱۰- توصیف متغیر مدرک تحصیلی والدین(پدر) مخاطبان ۱۰۹
۴-۲-۱۱- توصیف متغیر مدرک تحصیلی والدین (مادر) مخاطبان ۱۱۱
۴-۲-۱۲- توصیف متغیر میزان درآمد ماهیانه ۱۱۲
۴-۲-۱۳- توصیف متغیر منطقه سکونت در تهران ۱۱۴
۴-۳- توصیف و تحلیل آمارهای اختصاصی ۱۱۵
۴-۳-۱- توصیف متغیر الویت پاسخگویان برای دیدن یا خرید آثار ۱۱۵
۴-۳-۲- توصیف متغیر ذائقه مخاطبان در نوع نقاشی ۱۱۶
۴-۳-۳- توصیف میزان بازدید از گالری ها و آثار ۱۱۸
۴-۳-۴- توصیف متغیر نوع موزه های مورد بازدید مخاطبان ۱۱۹
۴-۳-۵- توصیف میزان اطلاع از اخبار هنری ۱۲۱
۴-۳-۶- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار سنتی و نگارگری ایرانی ۱۲۲
۴-۳-۷- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار نگارگری جدید(حسین بهزاد و محمود فرشچیان) ۱۲۳
۴-۳-۸- توصیف میزان علاقه خانواده مخاطبان به آثار هنری ۱۲۵
۴-۳-۹- توصیف گویه ی«آیا خانواده خود را هنر دوست می دانید؟» ۱۲۶
۴-۳-۱۰- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار نقاشی خط ۱۲۸
۴-۳-۱۱- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار نقاشی مکتب سقاخانه ۱۲۹
۴-۳-۱۲- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار نقاشی طبیعت بی جان ۱۳۱
۴-۳-۱۳- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار نقاشان نوگرای ایرانی ۱۳۲
۴-۳-۱۴- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار سورئالیست ۱۳۳
۴-۳-۱۵- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار رئالیست و واقعگرا ۱۳۵
۴-۳-۱۶- توصیف میزان علاقه مخاطبان به آثار سنتی همچون گل مرغ و نگارگری ۱۳۶
۴-۳-۱۷- توصیف میزان علاقه مخاطبان به تابلو فرش ۱۳۸
۴-۳-۱۸- توصیف نوع سبک های نقاشی مورد علاقه مخاطبان ۱۳۹
۴-۳-۱۹- توصیف میزان علاقه مخاطبان به انواع موسیقی ۱۴۰
۴-۳-۲۰- توصیف نوع رسانه های مورد استفاده مخاطبان ۱۴۲
۴-۳-۲۱- توصیف آثار هنری و تزیینی مورد استفاده مخاطبان ۱۴۳
۴-۳-۲۲- توصیف متغیر محل ملاقات مخاطبان با دوستان ۱۴۴
۴-۳-۲۳- توصیف نوع وسایل و تجهیزات مخاطبان ۱۴۶
۴-۳-۲۴- توصیف فعالیت مورد علاقه مخاطبان ۱۴۶
۴-۳-۲۵- توصیف دسته بندی آثار عام گرایانه و نخبه گرایانه توسط مخاطبان ۱۴۷
۵-۲ آزمون فرضیات ۱۴۷
۵-۲-۱- فرضیه اول ۱۴۸
متغیر سن مخاطبان ۱۴۹
متغیر جنسیت مخاطبان ۱۴۹
متغیر وضعیت تاهل ۱۴۹
متغیر محل تولد ۱۴۹
متغیر مدرک تحصیلی ۱۴۹
متغیر رشته تحصیلی ۱۴۹
متغیر شغل ۱۴۹
میزان درآمد ماهیانه ۱۴۹
۵-۲-۲- فرضیه دوم ۱۴۹
۵-۲-۳- فرضیه سوم ۱۵۱
۵-۲-۴- فرضیه چهارم ۱۵۳
فصل چهارم نتیجه گیری۱۵۵
۵-۱- مقدمه. ۱۵۶
۵-۲- نتایج حاصل از یافته ها ۱۵۶
فهرست منابع. ۱۶۲
پیوست ها ۱۶۸
چکیده ۱۷۴
۱-۱- مقدمه
جامعه شناسی هنر در پی شناخت شرایط پیدایش مصرف کنندگان کالاهای فرهنگی و سلیقه ی آنها و توصیف شیوه های مختلف تسلط و بکارگیری کالاهای فرهنگی، و
توصیف شرایط اجتماعی شکل گیری این تسلط بر کالاهایی که مشروع پنداشته می شوند، است. مشروعیت بخشی برای هر گروه اجتماعی، مسئله ای بسیار پر اهمیت است. چراکه هر سلطه ای اجتماعی باید به عنوان سلطه ی اجتماعی مشروع به رسمیت شناخته و در فضای اجتماعی پذیرفته شود(بون ویتز،۱۱۵:۱۳۸۹).
فضای اجتماعی نیز، به این ترتیب ساخته می شود که «عاملان و گروه های اجتماعی براساس جایگاهشان در توزیع آماریِ دو اصل تفاوت گذار تقسیم می شوند؛ این دواصل عبارتند از سرمایه اقتصادی و سرمایه ی فرهنگی. عاملان اجتماعی تا به آنجا با یکدیگر دارای مشترکات اند، که در این دستگاه دو بعدی به یکدیگر نزدیک باشند، و میزان تفاوت هایشان بستگی به این دارد که در این دستگاه چقدر از هم فاصله داشته باشند»(بوردیو،۱۳۹۰،۳۳) بنابراین با توزیع و اکتساب سرمایه ساختار طبقاتی نیز شکل می گیرد. اما باید گفت که ساخت طبقاتی یک سلسله مراتب ساده نیست بلکه در درون هر یک از طبقات شاخه های گوناگونی وجود داردکه در درجه اول مربوط به ترکیب انواع سرمایه و در درجه دوم مربوط به منشا سرمایه و مدت زمانی که فرد این ترکیب را در اختیار داشته است.با توجه به شکل گیری طبقاتی، در حوزه فرهنگ نیز تمایزی حول فرهنگ نخبه و فرهنگ عامه ایجاد شده. در واقع در زمینه سلیقه در محصولات فرهنگی و هنری، به نظر می رسد سلیقه ها و شیوه های مصرفی حول دو سبک یا مفهوم غالب از سلیقه گردآمده اند: سلیقه توده یا عموم و سلیقه روشنفکری یا نخبه گرا (Katz-Gerro,2002:217). آنچه که این دو فرهنگ را در گفتمان و نظریه های فرهنگی معاصر روی در روی هم قرار داده، هم به نوع طبقه بندی اجتماعی و سرمایه فرهنگی مرتبط است و هم اعتقاد به این تفکر که، هنر و فرهنگ والا به شیوه های مختلف موجب بهبودی و پیشرفت مردم می شود، و هنر نازل/توده/عامه تأثیر بالعکس آن را
مطلب دیگر :
دارد(Belfiore;Bennett,2008:32).
در این پژوهش در آغاز به بررسی تاریخی مفهوم سلیقه می پردازیم و در ادامه به بررسی مفاهیم چون سلیقه ، مصرف و سرمایه در بین نظریه پردازان مختلف در حوزه ی جامعه شناسی هنر اشاره ای میکنیم. در بخش مرتبط با سلیقه و مصرف به عوامل تاثیر گذار بر شکل گیری سلیقه و مصرف در طبقات مختلف اجتماعی و کاربردآنها در تمایزات طبقاتی پرداخته شده. در بحث از سرمایه نیز ابتدا به تعریف سرمایه در مفهوم کلاسیک آن و مفهوم چهار گانه سرمایه بنا بر نظریه پی یر بوردیو اشاره شده. در فصل آخر با توجه به داده های بدست آمده از مخاطبان گالری ها، فرهنگسرا ها و گالری-مغازه های مشخص، سعی شده به بررسی نقش سرمایه فرهنگی و مسئله تفاوت و یا عدم تفاوت ویژگی های اجتماعی سلیقه های هنری مخاطبان نقاشی مدرن از یک سو و مخاطبان نقاشی عامه پسند از سوی دیگر پرداخته شود و همچنین عوامل موثر در شکل گیری این تفاوت ها مرود بررسی قرار گیرد.منظور از گالری ها آن دسته از نمایشگاه های نقاشی است که عمدتا آثار نقاشی مدرن و به به عبارتی هنر والا را به نمایش می گذارند. و منظور از مغازه-گالریها آن دسته از فروشگاه – نمایشگاه هایی است که در فضای غیر از گالری ها به فروش آثار نقاشی های عوام پسند مشغول اند. فرهنگسرا ها نیز ارگان های فرهنگی-هنری هستند که زیر نظر شهرداری ها به ارائه و عرضه آثار تجسمی و غیر تجسمی می پردازند.
۱-۲- بیان مساله (تعریف موضوع تحقیق)
پاسخ هایی که اکثر اندیشمندان به پرسش ماهیت خاص اثر هنری داده اند، به رغم تنوع ظاهریشان، دارای برخی جنبه های مشترک نیز هست. این اشتراک یا توافق، صرفاً در تاکید بر بدون کارکرد، بدون غرض و بلاعوض بودن هنر نیست؛ بلکه از این مهمتر در میل یا خواست جاه طلبانه کشف یک ذات فراتاریخی یا غیر تاریخی است.
نقدی که از منظر جامعه شناسی به متفکران ناب گرا وارد است، در همین بینش است، اینکه آنها تجربه خود یعنی تجربه عضوی فرهیخته از یک حیطه یا طبقه اجتماعی خاص را موضوع تامل و بازاندیشی خود قرار می دهند، در حالی که به تاریخمندی تامل خویش و تاریخمندی موضوع این تامل توجهی ندارند و بدین نحو و با تفسیر تجربه خود به منزله ی تجربه ناب اثر هنری، این تجربه منفرد را تبدیل به معیاری فراتاریخی برای هرگونه ادراک زیباشناختی می کنند. بر همین مبنا جامعه شناسی هنر در نقابل با رویکرد غیر تاریخی، در پی شناخت شرایط پیدایش مصرف کنندگان کالاهای فرهنگی و سلیقه ی آنها و توصیف شیوه های مختلف تسلط و بکارگیری کالاهای فرهنگی، و شرایط اجتماعی شکل گیری این تسلط است.(بون ویتز،۱۳۸۹؛بوردیو،۱۳۹۱)
عوامل تاریخی و ساختار اجتماعی نقش مهمی را در منافع و علایق فرهنگی یک طبقه خاص بازی می کنند. تا حدی که تجربه طبقات اجتماعی در شرایط اجتماعی و الگوهای توسعه تاریخی بسیار متفاوت است، واین مساله موجب ظهور فرهنگ طبقه ای متفاوت، و در نهایت علایق زیبایی شناختی متفاوت می شود
بررسی های اجتماعی نشان داده که سبک فرهنگی که شامل نوع گرایش ها و علایق هنری است، اغلب به عنوان نشانه مناسب طبقاتی عمل می کند، بخصوص درمیان طبقات بالا که نظام فرهنگی شان به دقت شکل گرفته است. فرهنگ و هنر برای گروه های اجتماعی تبدیل به موضوع مبارزه ای شده است که هدف غایی اش حفظ فواصل و تمایزات میان طبقات اجتماعی است. بوردیو(۱۳۹۱) فرهنگ را علاوه بر دستیابی به داشته های هنری و فرهنگی، به عنوان پایگانی از ارزش ها و اعمال در نظرمی گیرد و معتقد است فرهنگ، نوعی سرمایه است و از این رو موضوع مبارزه در یک میدان استقلال یافته است. در این میدان، همانند هر میدان دیگری، بازاری از عرضه کنندگان و مصرف کنندگان وجود دارد. در این میدان، تولید کنندگان وظیفه ی تولید «رمزگان نمادین» را بر عهده دارند که در نظام های فرهنگی متمایزی سازمان یافته اند. این نظام های فرهنگی از شیوه های دیدن نقاشی، سینما، تلویزیون، تبلیغات و .؛ شیوه های احساس کردن؛ شیوه ای استدلال کردن و . برساخت یافته اند. به تدریج که نهادها و سازمان ها و شیوه های اعمال سلطه بر افراد توسعه می یابند، این جهان نمادین نیز استقلال می یاید و این امر به نوبه ی خود ساختارمند شدن روابط اجتماعی را امکان پذیر می کند.
سلیقه و نوع مصرف فرهنگی و هنری و مکانیسم مشروعیت بخشی به آن، فرصتی را در اختیار طبقات اجتماعی، به ویژه طبقه بالا قرار می دهد تا به معرفی فرهنگ والا بپردازند و بدین صورت موجب ترویج تجربه زیبایی شناختی خود می شوند، تجربه ای که به احتمال زیاد به عنوان مهمترین عامل تعیین کننده سلیقه هنری محسوب می شود. از آنجایی که سلیقه و نوع مصرف به میزان قابل توجهی، تابعی از خاستگاه طبقات اجتماعی و فرهنگی است، بنابراین سلیقه نیز به تمایز مصرف هنری طبقات کمک می کند. با توجه به این امر، شاید بتوان این گونه برداشت کرد که پویایی فرهنگی نیز همانند پویایی اجتماعی از نسلی به نسلی دیگر منتقل می شود، و همچنین به نوعی محدود و محصور شده است. همچنین باید اشاره داشت که خاستگاه طبقاتی و میزان اکتساب سرمایه فرهنگی عمده ترین سهم را در گرایش افراد به مصرف یک فرم هنری خاص نسبت به فرم های هنرهای دیگری دارد( Dimaggio;Useem:1987).
به طور تلویحی این ارتباط و همبستگی طبقه و فرهنگ اجتماعی این مفهوم را می رساند که توزیع و مصرف هنری احتمالا بخشی از سیاست طبقات است. طبقات مرفه جامعه در تلاش اند تا دیگر طبقات را از دست یافتن به این علایق هنری محروم کنند تا از آن به عنوان ابزاری برای حفظ محدوده ی حاکمیت خود و انتقال آن از نسلی به نسل دیگر استفاده کنند. در آن واحد، اعضای طبقات اجتماعی دیگر، بخصوص طبقه متوسط بالا، برای دستیابی و دسترسی به موقعیت، مقام، منابع اقتصادی و جامعه اجتماعی طبقات بالا، در تلاش اند تا سبک فرهنگی لازم برای حرکت به سمت طبقات بالا را بدست آورند.
بنابراین اگر تجربیات طبقات مختلف و سنت های فرهنگی متمایز موجب شکل گیری ترجیحات هنری مختلف می شود، و اگر این ترجیحات توسط خانواده و نظام آموزشی از یک نسل به نسل دیگر حفظ و منتقل می شود، و اگر برایند مرتبه بندی طبقات، در واقع تلاش طبقه بالا در محدود کردن دسترسی به این اشکال فرهنگی است، می توان نتیجه گرفت که مصرف هنرهای والا می باید به شدت با طبقه اجتماعی مرتبط باشد. هنرهای والا احتمالا بیشتر مخاطبانش اعضای طبقه بالا و طبقه متوسط بالا هستند و از سوی آنها مصرف می شود و با نزول سلسله مراتب طبقاتی میزان و نوع مصرف هنری نیز نزول می کند.
در این تحقیق سعی داریم با تحقیقات میدانی در حوزه ی مخاطبان نقاشی مدرن و عامه پسند به مسئله تفاوت و یا عدم تفاوت ویژگی های اجتماعی سلیقه های هنری مخاطبان نقاشی مدرن از یک سو و مخاطبان نقاشی عامه پسند از سوی دیگر بپردازیم. با توجه به چارچوب نظری در این پژوهش نقاشی به دو شاخه عمده مدرن/ نخبه گرا و عامه پسند تقسیم شده است. منظور از مدرن در واقع اشاره به قطب مقابل عامه پسند در میدان تولید هنری است نه دوره خاصی از فلسفه و یا هنر غرب بلکه به طور مشخص جریان های نوین هنر معاصر در ایران مد نظر است. به نوعی می توان می توان حتی از واژه هایی چون هنر فاخر یا هنر ناب را جایگزین هنر مدرن کرد.
از طرف دیگر ویژگی های هنر عامه پسند، نفوذ به درون توده مردم است و این کار بواسطه شناخت توده میسر است. واژه «عامه» در فرهنگ لغت به معنی «همگان و خلاف خاصه» معنی شده است. به بیان دیگر عامه پسند یعنی: پسند معمول، عادی و مشترک جامعه، که از امثال مردم آن جامعه فراهم آمده و روشنفکران یا به تعبیری خواص، در آن جامعه، به حکم اقلیتی که دارند از اعتنا خارج هستند، و معیار قرار نمی گیرند(شایگان،۱۳۹۰).